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Ayn Rand , die nie religiös war, war so stark spirituell wie jede andere Schriftstellerin; sie verstand es, auf eine durch und durch irdische Weise zu jenen Bestrebungen zu sprechen, die traditionell Sache der Religion waren. Und sie selbst fand diese Bestrebungen unter anderem in den Gebäuden und Schriften des amerikanischen Architekten Frank Lloyd Wright (1867-1959) verwirklicht.
Dieser Wright steht irgendwo im Hintergrund von The Fountainhead ist ein gängiger Eindruck, seit der Roman gedruckt wurde, und die Veröffentlichung von Briefen und Tagebüchern der Autorin in den letzten Jahren hat dies bestätigt. Ein Grund dafür, dass das Buch kein Schlüsselroman ist, liegt jedoch darin, dass die Anleihen bei Wright im Vergleich zu Rands fiktionalen Erfindungen so gering sind; ein anderer ist, dass sie bereits wusste, wonach sie suchte, bevor sie Wright entdeckte. In einem Brief von 1932 an den Schauspieler Colin Clive schrieb sie:
Sehen Sie, ich bin Atheist und habe nur eine Religion: das Erhabene in der menschlichen Natur. Es gibt nichts, was an die Heiligkeit des höchstmöglichen Menschentyps herankommt, und es gibt nichts, was mir das gleiche ehrfürchtige Gefühl gibt, das Gefühl, wenn der Geist mit nacktem Oberkörper niederknien möchte. Nennen Sie es nicht Heldenverehrung, denn es ist mehr als das. Es ist eine Art seltsamer und unwahrscheinlicher Weißglut, wo Bewunderung zur Religion wird, und Religion zur Philosophie, und Philosophie - das ganze Leben. (Briefe von Ayn Rand [fortan: LAR], hrsg. Michael S. Berliner, New York: Dutton, 1995, S. 16.)
Als sie sich zum ersten Mal an Wright wandte, glaubte Rand eindeutig, dieses Ideal gefunden zu haben.
[Die Geschichte der menschlichen Integrität] ist das, was Sie gelebt haben. Und soweit ich weiß, sind Sie der einzige unter den Männern dieses Jahrhunderts, der sie gelebt hat. Ich schreibe über etwas, das in diesen Tagen unmöglich ist. Sie sind der einzige Mensch, in dem es möglich und real ist. Ich wünsche mir von einem Gespräch mit Ihnen nichts Bestimmtes oder Greifbares. Es ist nur die Inspiration, ein lebendiges Wunder vor mir zu sehen - denn der Mensch, über den ich schreibe, ist ein Wunder, das ich lebendig machen will. (LAR, S. 109.)
Die Umrisse der Rand-Wright-Geschichte sind aus den Tagebüchern und Briefen von Ayn Rand und aus der Biographie von Barbara Branden(The Passion of Ayn Rand, Garden City, N.Y.: Doubleday, 1986) bekannt. Die Schriftstellerin bat den Architekten wiederholt um ein Interview, und jedes Mal erhielt sie von ihrem Helden eine verletzende und frustrierende Absage. Am Ende beendete sie The Fountainhead ohne seine Hilfe und, soweit biografische Daten vorliegen, ohne eines seiner Gebäude persönlich gesehen zu haben. Sie machte sich jedoch umfangreiche Notizen zu seinen veröffentlichten Schriften, insbesondere zu seiner Autobiografie und seinen Kahn-Vorlesungen in Princeton 1930-31.
Die beiden trafen sich schließlich ausführlich nach The Fountainhead veröffentlicht wurde (allerdings bevor Wright es gelesen hatte), und mit der Zeit wurden sie Freunde: Rand und ihr Mann besuchten Wright 1945 in seinem Haus in Taliesin. Zu den wahrscheinlichen Souvenirs dieser Reise gehört eine ihrer seltenen Würdigungen von Naturschönheiten, die Beschreibung des Herbstes in Süd-Wisconsin in Atlas Shrugged. Aus verschiedenen Gründen kam jedoch keines der geplanten Rand-Wright-Unternehmungen jemals zustande - weder der Kauf des Storer-Hauses in Los Angeles aus dem Jahr 1924, noch der Bau eines neuen Hauses in Connecticut, noch die Entwürfe für die Verfilmung des Romans.
Wright scheint an der Filmkommission interessiert gewesen zu sein. Jahre später erzählte Mildred Rosenbaum, eine Kundin Wrights aus Alabama, dem Autor, dass Wright 1947 bei einem Besuch in Taliesin ihren Mann Stanley (Eigentümer und Manager einer Kinokette) fragte, wie hoch der Preis für einen solchen Auftrag sein sollte. Rosenbaum lehnte es ab, Ratschläge zu erteilen, da er sich nur mit der Vorführung, nicht aber mit der Produktion von Filmen auskenne. Ihr Sohn Alvin schreibt in Usonia: Frank Lloyd Wright's Design for America (Washington, Preservation Press, 1993, S. 166), dass Rand selbst an diesem Wochenende in Taliesin erwartet wurde, um Wright ihre letzte Bitte vorzutragen, aber aus dem einen oder anderen Grund erschien sie nicht. Letztendlich nahm Wright den Auftrag nicht an, und der meist fade, manchmal lächerliche Modernismus, der auf die Leinwand kam, gehört zu den Enttäuschungen des Films. In einem Artikel aus dem Jahr 1949 für das Design-Magazin Interiors kritisierte der Architekturkritiker George Nelson schadenfroh, aber scharfsinnig die Entwürfe, was Wright zu einem Telegramm an die Zeitschrift veranlasste:
ALLES, WAS ICH GEGEN DIESE GROB MISSBRÄUCHLICHE KARIKATUR MEINER ARBEIT DURCH DIESE FILMCREW UNTERNEHMEN WÜRDE, WÜRDE NUR IHREM ZWECK DIENEN. SIE VERLEUGNEN DIE EINZIGE ANSTÄNDIGE THESE VON "THE FOUNTAINHEAD", NÄMLICH DAS UNVERÄUSSERLICHE RECHT DES EINZELNEN AUF DIE INTEGRITÄT SEINER IDEE. ES IST AM BESTEN, ZU LACHEN.
Allerdings stützte Nelson seinen Spott auf Zeichnungen; glücklicherweise vergehen die Entwürfe auf dem Bildschirm zu schnell, als dass man die meisten seiner Argumente erkennen könnte - und das war laut Michael Paxtons Dokumentarfilm Ayn Rand's own directorial suggestion : A Sense of Life.
Wie die Leser der Briefe wissen, war das Aufzeigen von Ähnlichkeiten zwischen Fiktion und Wirklichkeit nicht der Weg zu Ayn Rands Herz. Sie bestand darauf, dass die Suche nach solchen Zufälligkeiten, abgesehen von der Bedeutung, die sie ihnen als Künstlerin beimaß, der falsche Weg sei, um eine Geschichte zu verstehen (LAR, S. 492), und als Literaturkonsumenten haben wir allen Grund, ihren Rat zu befolgen. Dennoch sind solche Einzelheiten eine interessante Fußnote in unserer Aufzeichnung über zwei der interessantesten Persönlichkeiten und einige der größten Kunstwerke, die wir zu finden hoffen.
Gebäude und ihre Standorte. Ein vorrangiges Prinzip von Wrights Ästhetik ist die Anpassung an den Ort: Ein Gebäude sollte der Form der Erde folgen und den Betrachter davon überzeugen, dass weder dieses Gebäude noch dieses Stück Boden ohne das andere entstanden sein kann. Wir lesen von Taliesin:
Ich wusste inzwischen sehr gut, dass kein Haus jemals auf einem Hügel oder auf irgendetwas stehen sollte. Es sollte auf dem Hügel stehen und zu ihm gehören, damit Hügel und Haus zusammenleben konnten, jeder um so glücklicher für den anderen... . Die Linien der Hügel waren die Linien der Dächer. Die Hänge der Hügel waren ihre Hänge, die verputzten Oberflächen der hellen Holzwände, die sich unter breiten Dachvorsprüngen in den Schatten zurückzogen, waren wie die flachen Sandflächen im Fluss unter ihnen und hatten dieselbe Farbe, denn von dort stammte das Material, das sie bedeckte. (An Autobiography [fortan A], in Band 2, Collected Writings, New York: Rizzoli, 1992, S. 224-27.)
Unser erster Blick auf die Architektur von Howard Roark ist eine Zeichnung, die Wright gefallen hätte:
Es war, als ob die Gebäude der Erde und einer lebendigen Kraft entsprungen wären, vollständig, unveränderlich richtig... . Keine Linie schien überflüssig, keine notwendige Fläche fehlte... . Er hatte [sie] als eine Übung entworfen, die er sich selbst gegeben hatte, abgesehen von seiner Schularbeit; er tat das oft, wenn er einen bestimmten Ort fand und vor ihm stehen blieb, um darüber nachzudenken, welches Gebäude er tragen sollte. ( Ayn Rand , The Fountainhead [im Folgenden F], New York: Scribner, 1986, S. 7.)
Jahre später, im Monadnock Valley, hat er diesen Grundsatz nicht vergessen:
[Kein Kunstgriff hatte die ungeplante Schönheit der abgestuften Stufen verändert. Doch irgendeine Macht hatte es verstanden, auf diesen Felsvorsprüngen so zu bauen, dass die Häuser unvermeidlich wurden und man sich die Hügel ohne sie nicht mehr als schön vorstellen konnte. (F, S. 528-29.)
Neoklassizismus. Eine weitere Parallele: Roark erklärt dem Dekan, was falsch daran ist, im zwanzigsten Jahrhundert klassische Stile zu verwenden: Das Ergebnis ist eine Beton-Stahl-Imitation einer Marmor-Imitation eines hölzernen Originals, ein Punkt, auf den Wright sowohl in seinen Princeton-Vorlesungen als auch in seiner Autobiographie hingewiesen hatte, wobei er charakteristischerweise Absätze brauchte, um zu sagen, was Roark in wenigen Sätzen sagt.(Modern Architecture, Being the Kahn Lectures at Princeton University [fortan KL], in Band 2 der Collected Writings, S. 48; auch A, S. 373).
Mentoren. Nach seinem Schulabschluss geht Roark nach New York, um dort zu arbeiten. Sein erster Arbeitgeber, Henry Cameron, war einst der herausragende amerikanische Architekt, aber Alkohol und wechselnde Moden (eine Folge der Columbian Exposition von 1893) haben seine Karriere praktisch beendet. Dies ist genau die Geschichte von Wrights "Lieber Meister" Henry Louis Sullivan, mit dem Unterschied, dass Wright in Sullivans Büro während der glorreichen Zeit um 1890 tätig war und nicht während des langen Niedergangs seines Mentors.
Integrität. Eine Szene, die die Leser von "The Fountainhead" nicht vergessen werden, ist die, in der Roark, dessen Praxis auf dem Spiel steht, einen lukrativen Bankauftrag ablehnt, anstatt den von ihm angebotenen Entwurf zu ändern. Über weite Strecken der Szene gibt es enge Parallelen zu einer Szene in Sullivans Leben, in der er sich in einer ähnlichen Situation befand: Die Direktoren einer Bank im Mittleren Westen forderten ihn auf, sein Angebot in einer Weise zu ändern, die er nicht gutheißen konnte, und wie Roark weigerte er sich, aber das Ergebnis war glücklicher. Als der Vorstand seine Entschlossenheit erkannte, lenkte er ein. (Siehe den Verweis auf Hugh Morrisons Louis Sullivan in "Flourishing Egoism", einem Artikel von Lester Hunt ).
Bauwerke. Drei von Wrights Gebäuden fanden mit ziemlicher Genauigkeit ihren Weg in The Fountainhead. Das früheste war der Unity Temple, eine 1906 erbaute unitarische Kirche und "Tempel für den Menschen"(A, S. 212) in Oak Park, Illinois. Wie Roark beim Stoddard-Tempel(F, S. 343) passte Wright das Gebäude dem menschlichen Maßstab und den Linien der Erde an und verwendete nirgendwo traditionelle religiöse Bilder. Die Statue von Steven Mallory ist eine Erfindung, aber Wright arbeitete mit dem Bildhauer Richard Bock an mehreren Gebäuden zusammen, vor allem am Dana-Haus in Springfield, Illinois. (Heutzutage heißt das Gebäude "Dana-Thomas", nach einem späteren Besitzer).
Im Jahr 1929 entstand der St. Mark's Tower, ein Apartment-Hotel für New York. Rands Beschreibung des Enright House(F, 237-38), einer Anhäufung von unterschiedlichen Formen, die wie ein Kristall wachsen, hätte gut zu diesem Gebäude gepasst. Obwohl das Projekt der Depression zum Opfer fiel und nie gebaut wurde, hätte Rand eine Zeichnung davon in Wrights Autobiografie gesehen, und der Leser begegnet Roarks Gebäude erstmals als Zeichnung in einer Zeitung. Im Jahr 1953 nahm der Architekt den Entwurf für den Price Tower in Bartlesville, Oklahoma, wieder auf.
Wrights beliebtestes Gebäude ist Fallingwater, ein Landhaus von 1936 außerhalb von Pittsburgh. Wie das Haus von Wynand(F, 610) ist es eine Komposition aus ineinandergreifenden Terrassen am Rande des Wassers (in Wirklichkeit ein Wasserfall, in der Fiktion ein See), die in einem rauen Steinkamin gipfeln. Wynand hat kein Gegenstück in Wrights Leben, obwohl Wynands Entscheidung, sich gegen Ende der Geschichte für Roarks Architektur einzusetzen, dem ähnelt, was Henry Luce in den 1930er Jahren für Wright in Time, Life und Architectural Record tat.
Verschiedene Vorfälle. Mehrere kleine Begebenheiten in The Fountainhead haben auch Parallelen zum wirklichen Leben.
(1) Wie Rand in ihren Tagebüchern festhält, erinnert das intime, nächtliche Beisammensein von Bildhauer, Modell und Architekt auf dem Gelände des Stoddard-Tempels an Wrights Bericht über die Midway Gardens, einen Vergnügungskomplex mit Innen- und Außenbereich in Chicago. Die Zerstörung des Stoddard-Tempels erinnert ein wenig an Wrights traurigen Bericht über den Niedergang von Midway - "eine vornehme, schöne Frau, die auf das Niveau einer Prostituierten herabgestuft wurde" - als Folge gleichgültiger Eigentümer und schließlich der Prohibition, die das Nachtleben in den Untergrund trieb.
(2) Als eine plötzliche Einsicht Roark sagt, dass die unglückliche Sanborn-Residenz einen weiteren Flügel braucht, entwirft er das Haus neu. Seine unsympathischen Bauherren sträuben sich gegen die Veränderung, und er muss sie schließlich selbst bezahlen. Wright erzählt eine ähnliche Geschichte, wie er dazu kam, die Ecktreppentürme des Larkin-Büros in Buffalo vom Rest des Gebäudes zu trennen, aber er hatte einen vernünftigeren Kunden und die Geschichte ein glücklicheres Ende. (A, S. 210.)
(3) Roark verbringt einen Winter in Pennsylvania, während er Monadnock baut. Wright tat dasselbe in Arizona, als er das Hotel San Marcos-in-the-Desert entwarf. Doch während Roark und seine Mitarbeiter nur Zeit und Energie für die Arbeit hatten, errichtete der lebenslustige Wright eine Kolonie aus Holz und Segeltuch, die, nach Fotos und seinen eigenen Erinnerungen zu urteilen, eines seiner üppigsten Gebäude gewesen sein muss. Monadnock hingegen erblickte das Licht der Welt, während San Marcos die vielleicht bedauerlichste der "Bürotragödien" bleibt, wie er seine nicht realisierten Projekte nannte.
Wichtig für Rands Handlung ist das architektonische Ghosting, bei dem Roark mehr als einmal Peter Keating rettet, indem er anonym für ihn entwirft. Wright hat manchmal angedeutet, dass er eine solche Rolle beim Biltmore in Arizona gespielt hat. (Siehe Brendan Gill's Many Masks, New York, Putnam's, 1987, S. 304-05), aber nicht in der Autobiographie. Im Übrigen wurde er von den Bauherren als Berater für die Verwendung von Stahlbetonblöcken angeheuert (wobei seine Methode letztendlich nicht verwendet wurde), und die Gelehrten sind sich immer noch uneinig darüber, was er darüber hinaus beigetragen haben könnte. Eine geeignetere Quelle für Rand wäre der 1907 erschienene Roman Comrade John von Samuel S. Merwin und Henry K. Webster, dessen Calumet K sie als ihren Lieblingsroman bezeichnete. Comrade John ist zugleich eine spannende Geschichte und eine Satire auf Elbert Hubbard und die Roycrofters, Blumenkinder der Jahrhundertwende, die in ihren Werkstätten im Norden New Yorks einige bemerkenswerte Beispiele des amerikanischen Arts-and-Crafts-Stils herstellten. Zu Beginn des Romans heuert Herman Stein, eine Mischung aus Übermensch und Medizinshow-Scharlatan, John Chance, einen Spezialisten für Vergnügungsparks, an, um "Beechcroft", das Hauptquartier und die Mutterkirche der Bewegung, zu gestalten. Chance soll nicht nur Entwürfe liefern, die Stein als seine eigenen ausgibt, sondern er und sein Team sollen auch undercover gehen und sich als Beechcrofter ausgeben, um die Illusion der Sektenmitglieder zu nähren, dass ihr eigenes, nicht allzu anstrengendes Streben nach "Schönheit durch Arbeit" die Gebäude tatsächlich errichtet hat.
Über weite Teile von The Fountainhead kämpft Roark mächtig darum, seine Karriere zu etablieren und so aufzubauen, wie er es für richtig hält, sogar um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Dies ist ein Teil einer komplizierteren Geschichte, die Wright über sich selbst erzählt, aber selbst in ihrer milderen Form ist sie biografisch fragwürdig. Nachdem sie ihn kennengelernt hatte, stellte Rand mit Bedauern fest, dass Wright darauf bedacht war, bei den Menschen Eindruck zu machen. Ohne den Vorteil der jahrzehntelangen Forschung, die ihr heute zur Verfügung steht, hätte sie nicht wissen können, dass seine Schriften denselben Hang zum Hype aufweisen.
Eine Geschichte, die sie in ihren Aufzeichnungen festhält, besagt, dass Nathan Moore 1894 zu Wright kam und um ein Haus bat, das konventioneller war als andere, die der Architekt gebaut hatte, damit Moore nicht zu einem Ausgestoßenen wurde, der jeden Morgen den Hinterausgang zum Zug nehmen musste. Da er eine Familie zu versorgen hatte, gab Wright nach und servierte zu seinem ewigen Bedauern ein viktorianisches Tudorhaus. Das ist schmeichelhaft für den Architekten, denn es impliziert, dass er in seinen Zwanzigern, ein Jahr nach Beginn seiner Selbstständigkeit, bereits ein vollendeter Revolutionär war, mit fertigen Gebäuden, die das beweisen, und dass er nur noch Kunden brauchte, die seiner Vision entsprachen, um mehr davon zu bauen. Tatsächlich schuf der junge Wright, wie der junge Beethoven, hervorragende Werke in einer Vielzahl von ererbten Stilen, die an ihre Grenzen stießen und schließlich einige Jahre nach seinem dreißigsten Lebensjahr ausbrachen; sein Eroica ist das Willits-Haus von 1901 in Highland Park, Illinois. Das Moore-Haus ist nur eines von vielen jugendlichen Experimenten. (Eine interessante Fortsetzung, die nicht in seinen Memoiren steht, ist, dass, als das Haus dreißig Jahre später durch ein Feuer beschädigt wurde und die Moores ihn baten, es wieder aufzubauen, der reife Wright ihnen eine erstaunliche Mischung aus seinem frühen Tudorhaus und dem schweren, exotischen Stil, den er zu dieser Zeit in Tokio und Los Angeles verwendete, schenkte).
Bestimmte Bauunternehmer und Verarbeiter, so erinnert sich Wright und Rand, wollten nichts mehr mit einem Entwurf zu tun haben, sobald sie ihn als seinen erkannten. Aus den wissenschaftlichen Aufzeichnungen geht hervor, dass Bauunternehmer immer Vorbehalte hatten, ein Angebot für ein Wright-Gebäude abzugeben, selbst in seinem hohen Alter, weil er ständig mit neuen Materialien, Techniken und Details experimentierte - fast immer auf Kosten seiner Kunden und nicht immer zum Vorteil der Gebäude. Rands eigene Briefe zeugen davon. 1944 schrieb sie an Gerald Loeb, dass sie und ihr Mann den Kauf des Storer-Hauses in Los Angeles in Erwägung zogen, das sich jedoch in einem "schrecklichen Zustand" befand. Sie konsultierten Lloyd Wright, den Sohn von Frank Lloyd Wright und selbst ein bedeutender Architekt, wegen der Kosten für eine Restaurierung. Ein Haus, das im Alter von zwanzig Jahren eine von einem Architekten überwachte Restaurierung benötigt, muss von vornherein schlecht gebaut worden sein, und das waren die Textilblockhäuser der 1920er Jahre aus einer Vielzahl von Gründen. Sie haben alle mindestens das Doppelte ihres Budgets verschlungen und sind seither ein Horror für die Instandhaltung.
Anstatt sich zu weigern, an seinen Gebäuden zu arbeiten, boten die Bauunternehmer einfach sehr viel mehr für sie, weil sie wussten, dass sie mehr Zeit benötigen würden. So lehnten weit mehr Auftraggeber (einschließlich der O'Connors) Wrights fertige Entwürfe aus Kostengründen ab als wegen ihrer Unkonventionalität.
Manchmal spricht Wright über sich selbst in Begriffen, die Leser von The Fountainhead wiedererkennen werden. In Erinnerung an die Jahre, in denen er seine ersten großen Häuser schuf, schrieb er:
Und würde der junge Mann in der Architektur jemals glauben, dass dies alles "neu" war? Nicht nur neu, sondern zerstörerische Ketzerei oder lächerliche Exzentrik. So neu, dass die geringen Aussichten, die ich hatte, jemals meinen Lebensunterhalt mit dem Bau von Häusern zu verdienen, fast zunichte gemacht wurden... . Oh, sie nannten sie alle möglichen Namen, die nicht wiederholt werden können, aber "sie" fanden nie eine bessere Bezeichnung für die Arbeit, es sei denn, es handelte sich um "horizontale Gotik", "Mäßigungsarchitektur" (mit Spott), usw., usw. (KL, S. 54.)
Wright behauptet, ohne Einzelheiten zu nennen, dass er Aufträge verlor, weil er sich weigerte, Klappfenster ("Guillotine" war sein Begriff) anstelle der von ihm bevorzugten nach außen schwingenden Flügel zu verwenden, aber die Aufzeichnungen zeigen keinen dokumentierten Fall, in dem er, wie Roark, einen Auftrag verlor, weil er sich weigerte, den Kunden die von ihnen gewünschten Stile zu geben. Diejenigen, die auf dem Markt für historische Wiederbelebungen waren, kamen nicht in erster Linie zu Wright.
Genauso oft und weniger dramatisch behandelt Wright seine Schwierigkeiten als normalen Preis für den Wohlstand und den beruflichen Erfolg, den er von Anfang an hatte. Wenn Kunden etwas Unpassendes wollten, musste Wright wie Roark Überzeugungsarbeit leisten, und der Umfang seiner Bauarbeiten zeigt, wie gut er darin war. Eine seiner charmantesten Schilderungen stammt aus einem Gespräch mit einem "Exponenten" der Weltausstellung in Chicago, an der er nicht teilnehmen wollte:
Beispiel: "Frank, ich weiß nicht, wie Sie darüber denken. Aber ich glaube, wenn ein Kunde hier eine Tür oder dort ein Fenster will, dann gebe ich ihm das. Wenn er diesen oder jenen Raum hier oder dort oder so groß haben möchte, bekommt er ihn und wo er ihn haben möchte. Und wenn das Ding dann fertig ist und ich keine Architektur daraus machen kann, dann tarne ich das ganze Geschäft. Ich tarnte jetzt ein Haus."
W: "Ganz einfach, aber auf dieser Grundlage, Ray, könnte jeder Bauunternehmer für Ihren Kunden tun, was Sie tun. Jeder dumme Dekorateur kann sich tarnen. Was haben Sie als Architekt zu bieten?"
Bsp.: "Also gut, wie bekommen Sie Ihre Häuser gebaut? Indem Sie dem Eigentümer sagen, was er zu tun hat? Oder hypnotisiert ihr ihn?"
W: "Ja, ich hypnotisiere ihn. Es gibt nichts Hypnotischeres als die Wahrheit. Ich zeige ihm die Wahrheit über die Sache, die er tun will, so wie ich mich darauf vorbereitet habe, sie ihm zu zeigen. Und er wird es sehen. Wenn Sie selbst wissen, was zu tun ist, und einen Plan haben, der auf vernünftigen Tatsachen beruht, wird der Klient ihn sehen und annehmen, habe ich festgestellt."(A, S. 361. "Ray" wäre Raymond Hood, den Rand in J, S. 149-52 so missbilligend bespricht)
Welche Ideen Rand auch immer von Wright erhalten haben mag und was immer er ihr technisch beigebracht haben mag, wir würden nicht erwarten, dass sie von ihm Philosophie gelernt hat. Sie selbst sagte, er sei "der größte Architekt der Neuzeit, vielleicht aller Zeiten, aber philosophisch war er alles andere als ein Objektivist."(The Objectivist, März 1967, S. 13.) Hier und da findet sich in seinem veröffentlichten Werk ein Aphorismus, der Rand gefallen hätte, aber fast ebenso oft findet sich einer, den sie albern oder sogar abstoßend gefunden hätte:
Als neue Gültigkeit war hier ein revolutionärer Sinn für Architektur; ein völlig neuer Sinn für das Bauen keimte in der usonischen Erde auf, parallel zu den Wahrheiten des Seins, die in den Einfachheiten von Jesus von Nazareth angeboren waren, nein, die in der organischen Philosophie des chinesischen Weisen Laotse als natürlich angesehen wurden. Ja, meine Funktionäre, warum sollte man sich auf Wissenschaft und Vernunft verlassen? (A, S. 367.)
Interessanterweise stammt die sehr wichtige Erkenntnis, dass die Realität eines Gebäudes der Raum in seinem Inneren ist - auf die Wright nach eigenen Angaben unabhängig davon gestoßen ist und die er dann, Jahrhunderte alt, in Laotze entdeckte - in Rands Fiktion aus dem Munde von Gordon Prescott, einem der Schützlinge von Ellsworth Toohey.
Als Denker über Kunst schrieben Wright und Rand beide über die Eliminierung des Unbedeutenden (Wright) oder Unwichtigen (Rand), aber dies ist ihnen wohl unabhängig von ihren Erfahrungen als arbeitende Künstler eingefallen und nicht durch bewusste Nachahmung von Rands Seite. Was Rand jedoch in späteren Jahren über Kunst und Lebenssinn sagte, könnte von einer früheren Aussage Wrights inspiriert worden sein:
Mit anderen Worten: Wenn wir etwas als schön empfinden, erkennen wir instinktiv die Richtigkeit dieser Sache. Das bedeutet, dass sich uns ein Blick auf etwas offenbart, das im Wesentlichen der Faser unserer eigenen inneren Natur entspricht. (Die Souveränität des Individuums, 1910.)
Philosophisch weitaus interessanter als diese isolierten Zitate sind jedoch Rands erste Überlegungen zum Konzept der "Einheit" in ihren Tagebüchern von 1937:
Lassen Sie uns ein für alle Mal entscheiden, was eine Einheit ist und was nur ein Teil der Einheit sein soll, der ihr untergeordnet ist. Ein Gebäude ist eine Einheit - alles andere in ihm, wie Skulpturen, Wandmalereien, Ornamente, sind Teile der Einheit und dem Willen des Architekten, als Schöpfer der Einheit, unterzuordnen... . Was die Regeln dazu betrifft - meine Aufgabe für die Zukunft (J, S. 147.)
Wright erinnerte an die Erfindung des Wolkenkratzers mit auffallend ähnlichen Worten. Der historische Sullivan war, ebenso wie der fiktive Cameron, nicht der erste, der ein Hochhaus baute, sondern der erste, der eines entwarf. Sullivan erkannte - in einem jener erstaunlichen Durchbrüche, die offensichtlich erscheinen, sobald sie jemand anderem aufgefallen sind - dass ein hohes Gebäude hoch aussehen sollte; es sollte eine einzige, betont vertikale Einheit sein und nicht wie ein Stapel einzelner Mauerwerke aussehen. Wright schrieb:
Da stand es, mit feinem Bleistift hochgehalten. Ich starrte es an und ahnte, was geschehen war. Es war das Wainwright-Gebäude - und es war der allererste menschliche Ausdruck eines hohen Bürogebäudes aus Stahl als Architektur. Es war hoch und konsequent - eine Einheit, wo vorher nur ein Gesimsgebäude auf einem anderen Gesimsgebäude gestanden hatte (KL, S. 61).
Oder anders ausgedrückt:
Bis Louis Sullivan den Weg wies, hatten hohe Gebäude nie eine Einheit. Sie wurden in Schichten aufgebaut. Sie alle kämpften gegen die Höhe, anstatt sie zu akzeptieren. Die Einheit, die diese falschen Massen, die sich in den Himmel von New York und Chicago auftürmen, heute haben, ist das Verdienst des Meisters, der das hohe Gebäude als eine harmonische Einheit wahrnahm - seine Höhe triumphierte. (A, S. 300.)
Rands Architekturstudium war vielleicht nicht die Quelle dessen, was sie später in ihrer Erkenntnistheorie über Einheiten schrieb, aber ihr frühes Interesse an diesem Konzept könnte erklären, warum sie als Sachbuchautorin darauf zurückgriff.
Ein Grundsatz der Rand'schen "Religion" besagt, dass Charakter und äußeres Erscheinungsbild im Einklang stehen. Fast immer interessieren sich ihre Liebhaber auf den ersten Blick füreinander, egal ob sie diesem Interesse bald nachkommen (Howard und Dominique, Kira und Leo) oder erst Jahre später (Hank und Dagny). Doch nicht alle können diese Harmonie spüren. Tooheys Zuhälterei geht nach hinten los, weil Dominiques Charakter mit der körperlichen Schönheit von Steven Mallorys Statue übereinstimmt, und Gail Wynand bemerkt, was Toohey entgeht. Rearden erkennt Dagny Taggarts Sexualität sofort, während sie für seine Frau "eine Rechenmaschine im Maßanzug" ist.
Als Geschichtenerzählerin hatte Rand natürlich den Luxus, ihre Helden zu erfinden, und sie wurden dem Eindruck, den sie auf ihre Bewunderer machten, immer gerecht. Was tat sie, wenn im Leben das Innere und das Äußere nicht übereinstimmten? War sie fassungslos, dass dieser eitle Mann, den sie als Autor so vieler dilettantischer Urteile kannte, eine so unvergessliche Schönheit schaffen konnte? Wenn ja, scheint sie sich damit auseinandergesetzt zu haben, indem sie behauptete, er lebe in zwei Welten. "Seine Leistung ist authentisch und aus erster Hand, er lässt andere nicht in diese Sphäre - aber er will doch ihre Bewunderung, im Nachhinein, und das ist ihm ein wichtiges Anliegen."(J, S. 494.) Wir brauchen keine Doppelzüngigkeit darin zu sehen, dass sie in ihren Briefen dem idealen Wright Ehrfurcht entgegenbrachte, während sie ihren Tagebüchern eine kompliziertere Geschichte anvertraute. Sie fand das Ideal, ihre einzige Religion, in der Welt seiner Gebäude; und in dieser Welt entsprach der Charakter des Mannes dem Ideal.
Passenderweise wurde also ein religiöses Gebäude von Wright zu Roarks symbolträchtigstem und emotional aussagekräftigstem Bauwerk. Der Stoddard-Tempel unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht vom Unity-Tempel: Er ist aus Stein statt aus Beton, und er streckt sich in Richtung eines bewaldeten Geländes und einer entfernten Stadtansicht aus, während Wrights Gebäude nach innen gerichtet ist und einer belebten Vorstadtstraße den Rücken zuwendet; im Mittelpunkt des einen steht eine Statue, im Mittelpunkt des anderen ein Rednerpult. Dennoch hat Rand genau die emotionale Wirkung eingefangen, die dieses Bauwerk und alle anderen von Wrights besten Gebäuden immer noch auf uns ausüben können:
Wenn ein Mensch diesen Tempel betrat, spürte er, dass der Raum um ihn herum und für ihn geformt war, als hätte er auf seinen Eintritt gewartet, um vollendet zu werden. Es war ein Ort der Freude, ein Ort der Erhabenheit, der still sein musste. Es war ein Ort, an dem man sich sündlos und stark fühlte, an dem man den Frieden des Geistes fand, den nur die eigene Herrlichkeit gewährt (F, S. 343).
Ich lade den Leser ein, dies herauszufinden.
Peter Reidy, von Beruf Software-Tester, ist seit 1983 Fremdenführer in Wrights Hollyhock House in Los Angeles und gelegentlich im Unity Temple, dem Tomek-Haus und den kalifornischen Textilblockhäusern. Sie können ihn erreichen unter PeterReidy@hotmail.com .
Anhang 1
Weiterverfolgung von Wright
Gebäude, die uns dreidimensional umgeben, verlieren mehr als Gemälde oder Statuen, wenn sie auf Fotografien reduziert werden; um sie richtig zu erfassen, muss man sich um sie herum und durch sie hindurch bewegen. Glücklicherweise sind heute etwa sechzig von Wrights Werken in den Vereinigten Staaten und Japan regelmäßig für Besucher geöffnet, ebenso wie Rauminstallationen in Museen in New York, Pennsylvania und England. Dazu gehören auch die hier erwähnten Gebäude: Fallingwater, Unity Temple und die Häuser Rosenbaum (vorübergehend wegen Restaurierung geschlossen) und Dana-Thomas.
Der beste öffentlich zugängliche Führer ist Wright Sites, herausgegeben von der Frank Lloyd Wright Building Conservancy, erhältlich für 12,95 $. Es kann telefonisch bestellt werden unter (773) 784-7334 begin_of_the_skype_highlighting (773) 784-7334 end_of_the_skype_highlighting; per Fax: (773) 784-7862; oder per Post bei der Frank Lloyd Wright Building Conservancy, 4657-B North Ravenswood Avenue, Chicago, Illinois, 60640-4509. Es kann auch über die unten aufgeführte Website der Conservancy bestellt werden. Informationen für die Öffentlichkeit sind auch auf der Website von Ted Giesler erhältlich, die ebenfalls unten aufgeführt ist.
Im Internet gibt es Hunderte von Seiten über Wright, viele davon sind hervorragend und fast alle über mindestens eine der folgenden Seiten zugänglich:
Das Video der Burns-Dokumentation kann online beim Frank Lloyd Wright Preservation Trust erworben werden.
Neben den Gebäuden in institutionellem Besitz werden von Zeit zu Zeit auch Privathäuser für Wohltätigkeitsveranstaltungen geöffnet. Die bekannteste dieser Veranstaltungen ist der jährliche Wright Plus Housewalk, der am dritten Samstag im Mai in Oak Park/River Forest, Illinois, stattfindet und vom Frank Lloyd Wright Preservation Trust gesponsert wird. Halten Sie die Augen offen nach weiteren Spendenaktionen. William Allin Storrers The Architecture of Frank Lloyd Wright (Cambridge, Mass.: MIT, 1974) ist nützlich, weil es eine nach Postleitzahlen geordnete Adressliste aller Gebäude enthält. Vermutlich braucht ein objektivistisches Publikum keine Aufforderung, die Eigentumsrechte immer zu respektieren.
Auf der Homepage der Conservancy und in ihrem vierteljährlich erscheinenden Newsletter werden Immobilienanzeigen geschaltet. Gebäude unterscheiden sich von Gemälden auch dadurch, dass die besten von ihnen nicht viel teurer sind als andere; Sie können sich wahrscheinlich eines von Wrights Häusern leisten, wenn Sie sich das Haus nebenan leisten können.
Wenn Sie kein Ayn-Rand-Fan sind, sollten Sie erst nach dem Besuch einiger Gebäude mit der Lektüre über Wright beginnen. Die bisher besten Biographien, die beide nach ihrem Thema benannt sind, stammen von Robert C. Twombly (New York: Wiley, 1979) und Meryle Secrest (New York: Knopf, 1992). Von Brendan Gills Many Masks (New York: Putnam, 1987) rate ich ganz besonders und von Herzen ab; obwohl es einige interessante Fakten ans Licht bringt, insbesondere über Wrights Familie und Kindheit, machen Gills abfälliger Ton und häufige Ungenauigkeiten sein Buch fast wertlos. Die beste architektonische Übersicht bleibt Henry-Russell Hitchcocks 1942 erschienenes Buch In the Nature of Materials (New York: Da Capo Press, 1975). Das beste Buch über ein einzelnes Gebäude ist Edgar Kaufmann Jr.'s Fallingwater (New York: Abbeville, 1986). Um zu erfahren, wie das Leben in einem Wright-Haus aussieht, sollten Sie Down to Earth von Maya Moran (Carbondale: SIU, 1995) lesen.
Die eigenen Schriften des Meisters, insbesondere seine Autobiografie, sind für eine gründliche Nachbereitung unverzichtbar, aber die Leser sollten sich vorsehen: Wright ist mit einer gewaltigen Dosis Walt Whitman und seiner walisischen Prediger-Verwandten aufgewachsen, und stilistisch kann er ein harter Brocken sein. Manchmal kann er fast so schön schreiben, wie er baut, manchmal ist er unerträglich. Die beiden Bücher, die Rand am ausführlichsten studiert hat, die Autobiografie und die Princeton-Vorlesungen, sind praktischerweise in einem einzigen Band erhältlich, Band 2 der Gesammelten Schriften.
Anhang 2
Buchnotizen, 1999
In drei Büchern des Jahres 1999 wurden die architektonischen Verbindungen von Ayn Rand zumindest kurz aufgegriffen. Douglas Den Uyls The Fountainhead: an American Novel (New York, Twayne) widmet dem Thema nur wenige Seiten, eine ernüchternde Erinnerung daran, wie groß es im weiteren Feld der Rand-Studien ist. Auf diesen wenigen Seiten stellt Den Uyl jedoch eine fragwürdige Behauptung auf, wenn er auf Seite 50 sagt, dass Keating zu Beginn der Geschichte versucht, sich zwischen Architektur und Kunst zu entscheiden, letztere in Form eines Stipendiums an der Beaux Arts in Paris. Tatsächlich gab es an der École des Beaux Arts sowohl Kunst- als auch Architekturschulen, doch Keatings Stipendium ist für die letztere bestimmt. Die École des Beaux Arts war die Keimzelle des Neoklassizismus, den er praktizieren wollte und der seinen Teil zum Ruin von Cameron/Sullivan beigetragen hatte, und Sullivan selbst hatte dort in den 1870er Jahren studiert. Rand könnte sich auf eine Episode in Wrights Autobiografie (S. 187-189) berufen haben, in der er das Angebot eines solchen Stipendiums von Daniel Burnham, einem der führenden Chicagoer Architekten seiner Jugend, ablehnte. Keating hat nicht die Wahl zwischen zwei Karrieren, sondern zwischen Praxis und Weiterbildung, und der Roman macht dies an mehreren Stellen deutlich: Guy Francon erklärt ihm, dass "ein Beaux-Arts-Diplom für einen jungen Mann sehr wichtig ist" (S. 18 der gebundenen Ausgabe); sein potenzieller beruflicher Wert besteht für Keating darin, dass er damit "die Bauerntrampel beeindrucken" kann; sein Nachteil ist, dass er "Architektur praktizieren und nicht darüber reden" will (Hervorhebung im Original).
Die Frage ist von einiger literarischer Bedeutung. Als wir Keating kennenlernen, hat er bereits aufgegeben, in Karrierefragen unabhängig zu denken, versucht aber, in seinem Privatleben ehrenhaft zu bleiben, insbesondere in seiner Romanze mit Katherine Halsey; weil er zu weit auf dem Abstellgleis steht, wird er auch hier scheitern. Hätte die Autorin ihn in einem früheren Stadium seiner Korruption eingeführt, hätte sie ihn viel ausführlicher erklären müssen.
Mehrere Beiträge in den Gladstein / Sciabarra Feminist Interpretations of Ayn Rand (University Park, Pennsylvania State University Press) befassen sich zumindest kurz mit der Wright-Rand-Verbindung, keiner so ausführlich wie Barry Vacker in "Skyscrapers, Supermodels and Strange Attractors". Seine vollständige These übersteigt den Horizont eines einfachen Schönheitsliebhabers, aber auf den Seiten 146-148 bietet er eine wertvolle Auswahl von Zitaten aus The Fountainhead, die zeigen, wie Wrightianisch Roarks Architektur ist, in ihrer Vereinigung von Natur und Kunst, von Innen und Außen, und in ihrer Beschäftigung mit der Entwicklung eines einzigen geometrischen Musters in allen Aspekten eines Gebäudes.
Auch Jeff Walkers The Ayn Rand Cult (Chicago, Open Court), in dem eine frühere Version des vorliegenden Artikels(Journal of the Taliesin Fellows, Frühjahr 1997) als eine der Quellen zitiert wird, ist für mich nicht nachvollziehbar. Was Walker über Architektur zu sagen hat, erweckt kein Vertrauen in den Rest seines Buches.
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