Anhebung der Standards

Herbst 2005 -- Als Frank Sinatra im Frühjahr 1998 starb, beklagten viele Kritiker und Musikliebhaber sein Ableben als "das Ende einer Ära". Der legendäre Sänger hatte seit den späten 1930er Jahren für Millionen von begeisterten Zuhörern "die Standards" definiert. In Hunderten von inspirierten Aufnahmen und Tausenden von öffentlichen Auftritten brachte Sinatra Leidenschaft, Perfektionismus, ein breit gefächertes musikalisches Vokabular und eine aufrichtige Liebe für einige der größten Sammlungen kleiner schwarzer Punkte mit, die jemals zu Papier gebracht wurden.

Deshalb schien für viele der Tod Sinatras auch das Ende der Standards zu symbolisieren. Aber um es mit Mark Twain zu sagen: Die Gerüchte über den Tod der Standards sind stark übertrieben. Diese zeitlosen Melodien erfreuen sich seit einem Vierteljahrhundert wieder zunehmender Beliebtheit, da sich Sängerinnen und Sänger aus den unterschiedlichsten Genres und mit unterschiedlichem Hintergrund der Musik zuwenden, die nie wirklich verschwunden ist.

Was genau sind "die Normen"? Obwohl der Begriff etwas Endgültiges suggeriert, ist er selbst schwer zu fassen. Sicher, wir alle kennen sie als die klassischen Lieder aus den 1920er bis zu den frühen 1950er Jahren, die größtenteils aus den großen Jazzbands und Broadway-Musicals dieser Ära stammen. Wie diese Stücke sind auch die Namen ihrer Komponisten - Cole Porter, Irving Berlin, George und Ira Gershwin, Richard Rodgers und Lorenz Hart, Hoagy Carmichael, Harold Arlen, Jerome Kern, Sammy Cahn, Kurt Weill, Duke Ellington - legendär und so bekannt wie vor fünfzig Jahren.

Die Standards haben ihre Wurzeln vor allem im Jazz, der Kunstform, die der Sänger Tony Bennett als "Amerikas größten Beitrag zur Weltkultur" bezeichnet. Einige stammen aber auch aus dem Rock 'n' Roll; "Something" und "Yesterday" von den Beatles zum Beispiel sind Popstücke, die sich schon lange bewährt haben.

Was macht sie also zeitlos?

"In erster Linie sind es Lieder, mit denen sich jeder identifizieren kann", sagt Jenny Blankenship, die Gesellschaftstanz unterrichtet. "Sie haben Texte, die direkt ins Herz gehen, über das Verlieben, den Herzschmerz einer verlorenen Liebe, das Finden von Hoffnung und das Überwinden von Hindernissen im Leben. Das Beste daran ist, dass man sie mitsingen und auch tanzen kann. Genauer gesagt, man kann zu ihnen als Paar tanzen, anstatt getrennt zu stehen und ungeschickt mit den Gliedmaßen zu wackeln. Blankenship verweist auf das damit verbundene Comeback des Gesellschaftstanzes, "bei dem ein Mann seine Geliebte umarmen und sie anmutig über die Tanzfläche bewegen kann.... Das sind die Lieder, die die Romantik beflügeln".

In den zynischen Nach-Vietnam-Jahren verkümmerte der Normenkatalog.

Doch in den zynischen Nach-Vietnam-Jahren - von den späten 1960er bis in die 1980er Jahre - blieb der Standardkatalog auf der Strecke, während die Plattenfirmen den Rock förderten. Altgediente Schnulzensänger und Fackelsänger waren gezwungen, ihre Verträge zu erfüllen, indem sie Rockmelodien an das "Easy Listening"-Format anpassten, das damals von Pop-Meistern wie Paul Williams, Burt Bacharach, Barry Manilow, den Carpenters und Neil Diamond dominiert wurde. Johnny Mathis schaffte den Übergang. Sinatras Bemühungen waren eher unbeholfen, da er sich bemühte, seine Samtstimme an Dinge wie "Bad, Bad Leroy Brown" anzupassen.

Aber Tony Bennett hat es nicht geschafft. Seine 1969 erschienene Zusammenstellung von Rock-Covern, Tony Sings the Great Hits of Today!, war ein Flop und wurde gnädigerweise aus seiner aktiven Diskografie gestrichen. 1972, nach über zwanzig Jahren bei Columbia Records, verließ Bennett die Plattenfirma, um nicht weiterhin Musik aufzunehmen und aufzuführen, die keinen Platz in seinem Herzen hatte. Anstatt die Koffer zu packen, ging er nach England, wo er vor ausverkauften Häusern spielte und mit der Klavierlegende Bill Evans zwei Platten bei unabhängigen Labels aufnahm. Doch am Ende des Jahrzehnts saß Bennett in Los Angeles fest, war unglücklich, geschieden und pendelte nach Las Vegas, um dort vor einem Kasinopublikum aufzutreten.

Aber ein guter Mann lässt sich nicht unterkriegen - und eine gute Melodie erst recht nicht.

Als die 1980er Jahre näher rückten, schienen die Filmemacher den anhaltenden Appetit des Publikums auf große Melodien zu spüren. Regisseure wie Peter Bogdanovich (in "What's Up, Doc?", 1972, und "Paper Moon", 1973), Francis Ford Coppola (in den "Pate" -Filmen, 1972 und 1974), George Roy Hill (in "The Sting", 1973) und Woody Allen (in "Manhattan", 1979, und "Stardust Memories", 1980) bauten ihre Soundtracks um die Lieder der Tin-Pan-Alley-Songwriter. Seltsamerweise sind es genau diese Filme, die uns in den Sinn kommen, wenn wir an die 1970er Jahre denken: Filme, die in der Depression oder im Amerika der Kriegszeit spielen und mit der Musik von Cole Porter, Scott Joplin, Harold Arlen, Ray Evans, Hoagy Carmichael und George Gershwin unterlegt sind.

Es war nur eine Frage der Zeit, bis auch die Plattenindustrie darauf aufmerksam wurde. 1978 ging Columbia Records - dasselbe Label, das Bennett sechs Jahre zuvor entlassen hatte - ein Risiko ein und veröffentlichte Willie Nelsons bahnbrechende Hommage an die Standards, Stardust, benannt zu Ehren von Hoagy Carmichaels Erkennungsmelodie. Nelson, der bereits einige Stücke geschrieben hatte, die selbst zu Standards wurden, machte sich daran, die "Songs, mit denen ich aufgewachsen bin", für ein Honky-Tonk-Country-Ensemble zu arrangieren.

"Die Tatsache, dass wir 'Stardust', 'Georgia on My Mind', 'Moonlight in Vermont' und 'Blue Skies' aufgenommen haben, eröffnete uns die Möglichkeit, ein breiteres Publikum zu erreichen", so Nelson. "Von den älteren Leuten, die sich an diese Songs erinnern, bis hin zu denen, die sie noch nie gehört haben... ein toller Song ist immer noch ein toller Song."

Damals glaubten die Kritiker, dass diese kleine Sammlung nicht mehr als eine kleine Verzögerung in Nelsons Country-Karriere sein würde, bevor er mit On the Road Again weitermachte. Stattdessen schlug es ein wie ein heißes texanisches Präriefeuer und hielt sich 117 Wochen lang in den Billboard-Pop-Chartsund fast zehn Jahre lang in den Country-Charts. Bis heute hat sich Stardust über vier Millionen Mal verkauft und ist nach wie vor sehr erfolgreich.

Zwei Jahre später kletterte der Chairman of the Board selbst zum ersten Mal seit elf Jahren wieder in die Top 40. Indem er Liza Minnellis Titelsong aus Martin Scorseses Filmflop New York, New York von 1977 übernahm, holte Sinatra den Arrangeur Don Costa ins Boot, um Fred Ebbs und John Kanders ungestümem Song seinen typischen Big-Band-Sound zu verleihen. "New York, New York" wurde ein Sinatra-Signatursong, so bekannt wie "

My Way", und zwar aus demselben Grund: Beide betonen die starken individualistischen Themen, die darin bestehen, seiner Vision treu zu bleiben, angesichts eines möglichen Scheiterns hartnäckig zu bleiben und alle Widrigkeiten zu überwinden, ohne seine Integrität zu verlieren.

Plötzlich sahen die Anzugträger in den Plattenfirmen wieder Dollarzeichen in der Produktion von Standardalben. In der Zwischenzeit begannen ehemalige Rocker, sich der musikalischen Herausforderung zu stellen, die diese beständigen Melodien darstellten.

1981 veröffentlichte die Folk-Rockerin Carly Simon "Torch", eine dampfende, sinnliche Sammlung von Liebesliedern und Klageliedern für gebrochene Herzen, darunter "Body and Soul", "I Got It Bad and That Ain't Good" und der neuere Stephen-Sondheim-Song "Not a Day Goes By". Im selben Jahr nahm der britische New-Wave-Sänger Joe Jackson mit "Jumpin' Jive" eine smarte, blitzschnelle Hommage an die Jazzer Cab Calloway und Louis Jordan auf, bei der Jackson mit seinem frechen Scat-Gesang als Frontmann einer aalglatten Big Band fungierte. (Gegen Ende des Jahrzehnts beauftragte Francis Ford Coppola Jackson mit der Komposition einer frechen und schwungvollen Big-Band-Musik für Tucker: The Man and His Dream, eine Hymne an den Geist des amerikanischen Selfmade-Industriellen).

Dann, 1983, wurde das Rinnsal der Standards zu einem Sturzbach mit dem Album What's Newder Country-Rock-Sängerin Linda Ronstadt - zehnglühende Fackellieder, unterlegt mit üppigen Orchesterarrangements von Nelson Riddle. Trotz zu viel Hall bei der Bearbeitung hat sie es geschafft. What's New und der Nachfolger Lush Life von 1984 waren Riddles letzte Aufnahmen vor seinem frühen Tod im Jahr 1985; passenderweise spielte Sinatras langjähriger Arrangeur eine so entscheidende Rolle bei der Wiederbelebung der Musik, für die er sich eingesetzt hatte.

Seitdem hat jeder mit seinem Bruder das Great American Songbook aufgenommen - manchmal auch schwächelnde Pop- und Rockstars, die versuchten, ihrer ins Stocken geratenen Karriere neues Leben einzuhauchen, wie Toni Tennille, Barry Manilow, Pia Zadora (!) und, in letzter Zeit und mit großem Erfolg, Rod Stewart. Aber auch eine neue Generation von Künstlern ist aufgetaucht. Sie locken Millionen jüngerer Zuhörer mit frischen Interpretationen dieser Klassiker an und komponieren beeindruckendes neues Material, das vielleicht eines Tages in das ständig wachsende Repertoire der Publikumslieblinge aufgenommen wird.

Hier sind zehn Alben von zeitgenössischen Künstlern, die neue Maßstäbe in der Popmusik gesetzt haben:

Diana Krall, The Look of Love, 2001. (Verve, 314 549 846-2.) Wie so viele der späten Baby-Boomer und Gen-Xer, die sich zu den Standards hingezogen fühlen, verliebte sich die kanadische Sängerin und Keyboarderin Diana Krall durch ihren Vater in diese Musik. Er war ein versierter Stride-Pianist mit einem enzyklopädischen Wissen über die Jazzpianisten der 1920er und 30er Jahre. "Ich glaube, Dad hatte jede Aufnahme von Fats Waller, die je gemacht wurde, und ich habe versucht, sie alle zu lernen", sagt sie. Als Teenager trat Krall in Jazz-Ensembles in der Gegend von Vancouver auf, und mit siebzehn Jahren erhielt sie ein Stipendium für das renommierte Berklee College of Music in Boston. Nach einigen Alben in den frühen 1990er Jahren landete Krall mit ihrer Hommage an das Nat King Cole-Trio, All for You (1996), einen großen Erfolg.

Die Gerüchte über den Tod der Normen wurden stark übertrieben.

Wie Harry Connick, Jr. ist Krall eine studierte und versierte Musikerin. Im Gegensatz zu Connick hat sie jedoch nicht zugelassen, dass das Lernen aus Büchern ihre musikalische Intuition hemmt. Die beste Qualität ihrer Alben ist die thematische und klangliche Einheit. Man höre sich nur ihre Version von Bonnie Raitts "Love Me Like a Man" aus ihrem letzten Album The Girl in the Other Room (2004) an, einer Sammlung lieblicher und bluesiger Balladen, von denen die Hälfte aus der Feder von Krall und ihrem Ehemann, dem Musiker Elvis Costello, stammt. Ihre Finger haben wirklich eine Art, die schwarzen Tasten zu bedienen, die in diesem Stück unter die Haut geht. Krall hat erkannt, dass es beim Blues vor allem um das geht, was zwischen den Noten liegt. Viele haben ihr Spiel mit dem von Bill Evans verglichen, aber ich denke, dass auch mehr als nur ein bisschen Jerry Lee Lewis in ihr steckt - diese Dame kann wirklich rocken!

Aber es ist ihre 2001 erschienene Aufnahme von Standards in einer Bossa-Nova-Ader, The Look of Love, die mich (und etwa eine Milliarde anderer Leute) wirklich begeistert. Der düstere Gesang der schönen Blondine legt sich beruhigend über die beruhigenden Klänge einer Bossa-Nova-Jazz-Combo, die vom London Symphony Orchestra subtil unterstützt wird. Eröffnet mit einer entspannten Version von "S'Wonderful" von den Gershwins, nimmt Krall den Hörer fast eine Stunde lang mit auf eine luxuriöse Fahrt in ihrem eigenen privaten Clubwagen. Lehnen Sie sich zurück, ziehen Sie Ihre Schuhe aus und genießen Sie einen feinen Single Malt Scotch, der genauso rauchig ist wie Kralls verführerische Stimme. Sie wurde oft mit Miss Peggy Lee verglichen, aber auf diesem Album erinnert ihre ungeschönte Sinnlichkeit eher an Julie London oder Keely Smiths abwesenden Louis Prima. Neben dem Titelsong sind die besten Stücke "Love Letters" (berühmt geworden durch Ketty Lester und als Titelsong für einen von Ayn Rand geschriebenen Film), ein klagendes "Cry Me a River" und "I Get Along Without You Very Well", bei dem die stockende, steife Oberlippenqualität ihrer Stimme so sanft und ergreifend die Angeberei des Titels verrät.

Willie Nelson, Stardust,1978. (Columbia Legacy, CK-65946.) Mit Stardust fing für mich alles an. Mehr als ein Vierteljahrhundert später beeindruckt es mich immer noch so sehr wie damals, als ich es zum ersten Mal als Teenager hörte.

Als Nelson dieses bahnbrechende Album aufnahm, war er bereits eine Country-Musik-Legende. Mit einem entspannten Ensemble von Country-Musikern bringt Nelson seinen schnörkellosen Gesangsstil in zehn der zugänglichsten Standards ein, vom Titelstück über einen weiteren Hoagy Carmichael-Klassiker, "Georgia on My Mind", bis hin zu Irving Berlins optimistischem "Blue Skies". Seine Interpretation von "The Sunny Side of the Street" fängt den hoffnungsvollen Geist so vieler Lieder aus der Zeit der Depression ein, die den Amerikanern halfen, sich von den schweren Zeiten abzulenken.

Aber die Stücke, die hier am besten funktionieren, sind die eher sentimentalen Favoriten, wie Kurt Weills "September Song", "Moonlight in Vermont" und "Someone to Watch Over Me" von den Gershwins. Nelson zaubert mit seiner aufrichtigen Erzählweise leise kraftvolle Bilder. Seine Liebe zu diesen ehrwürdigen Melodien ist in jedem Stück spürbar, vor allem, weil er es versteht, den Großteil der Musik sprechen zu lassen.

Linda Ronstadt, Hummin' to Myself, 2004. (Verve, B0000887-02.) Auf diesem Album ist Linda Ronstadts Stimme wie ein guter alter Montepulciano. Oder einem guten alten Guarnerius: Sie hat Umfang und Kraft, eine geschmeidige Intonation und piu dolce Phrasierung.

Dies ist das vierte Mal, dass Ronstadt diese wunderbare Musik auftischt, und Hummin' to Myself ist ihre Antwort auf die Kritiker, die ihre Aufnahmen mit Nelson Riddle aus den 1980er-Jahren hinter vorgehaltener Hand lobten und sich darüber beschwerten, dass Riddles Orchester sie überwältigt habe. Es stimmt, dass Ronstadt zwar eine vielseitige Gesangsstimme hat, diese aber nicht perfekt für das Fackellied-Genre geeignet war, und die Aufnahmetechniker haben ihren brillanten Mezzosopran mit der damals neuen Digitaltechnik oft überbetont. Manchmal klang es fast so, als würde sie in einem gekachelten Badezimmer singen.

Diesmal ist Ronstadt ganz mit ihrem Material verschmolzen. Ihre Stimme, die kein bisschen an Schwung verloren hat, wird von schlankeren Ensembles unter der Leitung der erfahrenen Jazzpianisten Alan Broadbent und Warren Bernhardt unterstützt. Doch selbst bei diesen zurückhaltenden Arrangements hat Ronstadt das musikalische Feingefühl, ihre Begleiter nicht zu überwältigen; vielmehr fügt sie sich in die Musik ein wie eine Schwalbenschwanzverbindung.

Ihre Aufnahme von Duke Ellingtons und Billy Strayhorns "Day Dream" ist das beste Beispiel für ihren Ansatz. Unterstützt von Tenorsaxophon, Trompete und einer zurückhaltenden Rhythmusgruppe ist Ronstadts Phrasierung so sanft und zurückhaltend, dass sie sogar mit den Bürsten auf Peter Erskines Snare verschmilzt. Wenn sich ihre Stimme bei einem Wort weit aufschwingt, gleitet sie mühelos zu einem kraftvollen Vibrato.

Sie eröffnet mit einer berührenden, aber nie affektierten Version von "Tell Him I Said Hello". Schlicht und aufrichtig greift Ronstadt auf ihre Country-Wurzeln zurück, um diesem und anderen Liedern des Albums schlichte, ehrliche Schönheit zu verleihen. Dazu gehören das Titelstück, "Cry Me a River" (das ich sogar der schwülen Version von Krall vorziehe) und "I Fall in Love Too Easily" - hier hat sie etwas, das an die großen Herzensbrecher erinnert, die Patsy Cline so gut gesungen hat.

Der einzige Tiefpunkt ist eine Scat-Interpretation von Frank Loessers "Never Will I Marry"; sie ist technisch gut, wirkt aber etwas übertrieben. Aber Ronstadt weiß, wie man mit einem Höhepunkt schließt, wie sie vor Jahren mit ihrer eindringlichen Interpretation von Benny Goodmans Abschiedslied "Good-Bye" auf What's New bewiesen hat . Auf diesem Album intoniert sie "I'll Be Seeing You" in einer geradlinigen, bittersüßen Art und Weise, die fast mehr erzählt als singt. Die Sentimentalität, die man spürt, kommt nicht direkt von Ronstadt, sondern von den Gefühlen, die sie so gekonnt in einem weckt. Das ist ein seltenes Talent, eines, das man mit keinem Geld der Welt kaufen kann. Entweder man hat es, oder man hat es nicht - und Linda Ronstadt hat es.

Harry Connick, Jr., Come by Me, 1999. (Columbia, CK-69618.) Das musikalische Wunderkind, das bei Ellis Marsalis und James Booker studierte, wurde 1989 berühmt, als der Filmregisseur Rob Reiner den Sänger und Pianisten engagierte, um einen Soundtrack für die romantische Komödie When Harry Met Sally aufzunehmen . Connicks frische Interpretation von "It Had to Be You", "Don't Get Around Much Anymore" und "Where or When" zog Vergleiche mit dem jungen Sinatra während seiner Jahre mit Tommy Dorsey nach sich. Nachdem er ein vielversprechendes Album mit Big-Band-Melodien, We Are in Love (1990), komponiert und aufgeführt hatte, nahm Connick gegen Ende des Jahrzehnts Come by Me auf, ein viel reiferes und ehrgeizigeres Werk.

Allerdings ist es auch ein eher uneinheitliches Werk. Come by Me ist gleichzeitig Connicks bestes und schlechtestes Album. Um es in vollen Zügen genießen zu können, braucht man ein Ampex-Tonbandgerät, eine gute entmagnetisierte Schere und jede Menge Klebeband.

Connick beginnt mit dem großartigen Titeltrack, einer Komposition aus seiner eigenen Feder, die mit einer kleinen Combo beschwingt beginnt und sich zu ausgewachsenem Big-Band-Swing steigert. Come by Me zeigt ihn von seiner innovativsten Seite: großartige romantische Texte in einem mitreißenden und robusten Arrangement. Es folgt eine schräge Version von Henry Mancinis und Johnny Mercers "Charade", die den gleichzeitigen Nervenkitzel und die Verzweiflung des Originals einfängt.

Das sind Lieder, mit denen sich jeder identifizieren kann.

Danach fällt das Album jedoch einfach auseinander. Er eröffnet das hochschwingende "Time After Time" mit einem überflüssigen, schwerfälligen Zwischenspiel, das sich bemüht (aber scheitert), wie Thelonious Monk zu klingen, länger ist als der eigentliche Song und mich schließlich in die Küche treibt, um ein Fernsehessen in der Mikrowelle zuzubereiten. Sein "Danny Boy" ist so langsam und überdreht, dass es Chopins "Trauersonate" wie einen "Minutenwalzer" klingen lässt. Es gibt ein lächerliches Instrumental, "Next Door Blues", das versucht, Louis Armstrong und Duke Ellington mit Jazz/Funk-Fusion zu vermischen. Es ist so lecker wie ein Erdnussbutter-Senf-Sandwich.

Connicks Musik ist der Standard, den man in der Schule gelernt hat. Doch großartiger Jazz kommt nicht aus dem Musiktheorieunterricht, sondern eher aus der Schule der harten Schläge. Das andere Problem mit Connicks neueren Arbeiten ist, dass er anscheinend den ganzen Marketing-Hype darüber, dass er "der nächste Frank Sinatra" sei, gekauft hat. Wenn er entdeckt, dass er der erste Harry Connick, Jr. ist, wird seine Musik vielleicht das Versprechen seiner frühen Bemühungen erfüllen.

Ray Charles, et al., Genius Loves Company, 2004. (Concord Records, CCD-2248-2.) Als Kind hatte ich das Privileg, mit großartiger Musik aufzuwachsen, die immer im Haus lief. Von meinem Großvater habe ich die Liebe zur klassischen Musik und zur Countrymusik geerbt, als sie noch "Country und Western" hieß. Von meinem Vater habe ich jedoch meine Wertschätzung für Ray Charles geerbt.

Zu dieser Zeit hörte ich viel Soul, wie Smokey Robinson und Otis Redding, und Rock, wie die Beatles und die Rolling Stones. Nachdem ich eine Platte mit "What'd I Say" und "Hit the Road Jack" gehört hatte, fragte ich meinen Vater, was das für eine Musik sei. "Das ist Ray Charles", sagte er mir. Ich sagte ihm, dass ich wissen wolle, was für eine Musik er spiele. Er gab mir die gleiche Antwort.

Es dauerte eine Weile, bis ich verstand, worauf er hinauswollte. Die Musik von Charles war jenseits aller Kategorien, sie war seine eigene Erfindung, völlig und absolut sui generis.

Nehmen wir zum Beispiel sein mittlerweile klassisches Arrangement von "America the Beautiful". Meine Musiklehrerin in der Grundschule hielt mich sogar für unpatriotisch, weil ich die Standardversion des Liedes nicht ausstehen konnte. Aber es waren nicht die Worte , mit denen ich ein Problem hatte, sondern nur das jugendliche Sing-Song-Meter: Ich fand, das Lied war nicht geeignet, mein Land zu repräsentieren. Jahre später, nachdem ich die Armee verlassen hatte, sah ich Charles im Fernsehen, wie er vor einem Baseballspiel "America the Beautiful" spielte. Er benutzte einen Gospel-Rhythmus auf seinem Klavier und sang zum Backbeat, und verwandelte den Song in etwas so großartig Inspiriertes, dass er ihn ganz zu seinem eigenen machte - und zu einem meiner absoluten Lieblingsstücke. Ich denke, deshalb nennt man ihn nicht "ein Genie", sondern "das Genie".

Charles starb im Jahr 2004 im Alter von dreiundsiebzig Jahren. Sein letztes Werk, Genius Loves Company, ein Album mit Duetten, war die Liebesarbeit eines unvergleichlichen Künstlers, der wusste, dass seine Tage gezählt waren. Es stand in der Tradition anderer berühmter Duett-Veröffentlichungen, angefangen 1991 mit Natalie Coles Unforgettable: With Love - einbemerkenswertes Album mit im Studio aufgenommenen Duetten mit ihrem verstorbenen Vater, Nat King Cole - und gefolgt von den mit Stars besetzten Duett-Alben von Frank Sinatra (1993) und Tony Bennett(Playin' with My Friends, 2001).

Genius Loves Company beginnt stark mit Charles' Country/Blues-Hit aus den 1960er Jahren, "Here We Go Again" - diesmal eine Zusammenarbeit mit der Grammy-Gewinnerin und Newcomerin Norah Jones. Es folgt eine Coverversion von Eddy Arnolds Country-Klassiker "You Don't Know Me", den Charles ebenfalls 1962 aufgenommen hat, zusammen mit Diana Krall. Bei dieser Aufnahme wird der Text genau an den richtigen Stellen analysiert, so dass Kralls samtiger Gesang mit Charles' kiesigem Blues harmoniert. Bei einem Duett mit Willie Nelson über den Sinatra-Klassiker "It Was a Very Good Year" singen die beiden Oldtimer kaum, sondern erzählen den Text, ähnlich wie Jimmy Durante oder Walter Huston bei seiner Darbietung von "September Song". Bei "Sinner's Prayer" ist B.B. King mit seiner geliebten Lucille mit von der Partie. Mit Kings glühender Gitarrenarbeit als perfektem Kontrapunkt zu den Stakkato-Rhythmen von Rays Akkorden und Billy Preston an der Hammond-Orgel ist dies der stärkste Song des Albums. Eine fingerschnippende Interpretation von "Fever" mit Natalie Cole und eine A-cappella-Gospelversion von "Crazy Love" mit Van Morrison runden dieses solide Werk ab.

Obwohl Charles noch vor der Veröffentlichung von Genius Loves Company verstarb, muss er gewusst haben, dass er auf dem Höhepunkt seines Lebens sterben würde. Während er das Album aufnahm, arbeitete er mit dem Regisseur Taylor Hackford und dem Schauspieler Jamie Foxx an dem Biopic über seine Lebensgeschichte, Ray. Bei der Grammy-Verleihung 2005 räumte Genius Loves Company alle wichtigen Trophäen ab, und Foxx nahm für seine unheimliche Darstellung des legendären Musikers den Oscar als bester Schauspieler mit nach Hause.

Okay, es ist ein Klischee, aber es ist trotzdem wahr: Ray Charles mag tot sein, aber seine Musik wird uns ewig erhalten bleiben.

Danny Aiello, I Just Wanted to Hear the Words, 2004. (IN2N Entertainment, IN2N006001.) Ja. Danny Aiello, der Schauspieler. Auf den ersten Blick dachte ich, dass dies nur eine weitere Eitelkeitsproduktion ist. Aber als ich dieses Stück hörte, war ich angenehm überrascht: Er hat wirklich eine gute Gesangsstimme. Und nach ein paar Wochen ertappte ich mich dabei, dass ich mir Aiellos Veröffentlichung immer wieder anhörte. Nein, er ist nicht einer der ganz Großen, aber seine Aufnahme ist mir wirklich ans Herz gewachsen.

Neue Künstler locken Millionen junger Hörer zu diesen Klassikern.

Was Aiello in diese Sammlung einbringt, ist das, was ihn als Schauspieler so gut macht: die Fähigkeit, eine gute Geschichte zu erzählen und sein Publikum durch gut vorgetragene Dialoge - in diesem Fall Texte - zu überzeugen. Hier gibt es viele sentimentale Favoriten. Seine Version des Mills Brothers-Hits "I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter" trifft die richtige Balance zwischen Hoffnung und Einsamkeit und weckt viele Erinnerungen an meine eigene Kindheit (es ist eines der Lieblingslieder meines Vaters). Bei Bossa-Nova-Arrangements von Cole Porters "You'd Be So Nice to Come Home To" und Pee Wee Kings "You Belong to Me" gleitet Aiello mühelos vom Singen im Takt zum Backbeat. Seine Scat-Cover von "It's a Sin to Tell a Lie" und "Pennies from Heaven" erinnern mich sehr an die Showstopper von Buddy Greco.

Aiello ist ein echter Mann. Ich warte sehnsüchtig auf seine nächste Veröffentlichung und hoffe, dass sie eher früher als später kommt.

Royal Crown Revue, Mugzy's Move,1996-98. (Warner Brothers, 9 46931-2.) Die 1989 gegründete Royal Crown Revue löste ein Swing-Revival aus, das immer noch anhält und eine Reihe von Nachahmern hervorgebracht hat, vom ehemaligen Stray Cats-Sänger Brian Setzer bis zu den Cherry Poppin' Daddies. Aber die Royal Crown Revue ist mit Titeln wie Walkon Fire (1999) und Greetings from Hollywood (2004) immer noch die Nummer eins. Ob man es nun "Neo-Swing" nennt oder wie Frontmann Eddie Nichols es nennt, "hard-boiled swing" - man braucht einen Schluck, um diesen kraftvollen Cocktail aus Swing, Jive und Rockabilly zu genießen.

Zu dem versierten Sextett hinter Nichols gehören die Saxophonisten Mando Dorame (Tenor) und Bill Ungerman (Barry) sowie der Trompeter Scott Steen, unterstützt von einer Rhythmusgruppe, die schärfer ist als ein Stilett: James Achor an der Gitarre, Vinny Lepisto am Bass und Schlagzeuger Daniel Glass. Nichols ist, wie man zu sagen pflegte, ein wahrer Könner: Seine Stimme erinnert an die beiden Louies (Jordan und Prima), und die Arbeit der Band erinnert an die "Crime Jazz"-Soundtracks von Elmer Bernstein und Henry Mancini. Hören Sie sich das an, während Sie Mickey Spillanes "Kiss Me, Deadly " lesen und dabei eine Flasche Canadian Club trinken.

Ihre charakteristischen Stücke "Zip Gun Bop" und "Hey Pachuco!" sind bereits Standards. Ihr blitzschnelles, be-boppendes "Park's Place" erinnert an die besten Jamsessions von Dizzy und Bird. Verdammt! Diese Jungs spielen gut! Bei "Beyond the Sea" überflügelt Nichols Bobby Darin und fällt in Ohnmacht. "Barflies at the Beach" - eine Anspielung auf Louis Primas Version von "Sing, Sing, Sing" - beschließt diesen Auftritt mit einem politisch unkorrekten Liedchen über die Freuden, Charlie den Thunfisch zu essen... mit einer Flosse von Flipper als Zugabe. Ja, Mann!

Norah Jones, Come Away with Me, 2002. (Blue Note, 7243 5 32088 2 0.) Okay, sie ist nicht gerade eine Spezialistin für Standards, aber viele Leute glauben, dass Norah Jones auf dem besten Weg ist, selbst neue Standards zu setzen.

Als Tochter des berühmten indischen Sitaristen Ravi Shankar wuchs Jones mit ihrer Mutter in Dallas auf, und ihr Werk ist fest in der trockenen texanischen Erde verwurzelt. Als Jüngste in dieser Übersicht (sie wurde 1979 geboren), trat Jones 2002 mit ihrem Debütalbum auf den Plan, das neun Originalsongs sowie eine Handvoll Country- und Pop-Standards enthält. Bekannt für ihre süße und gefühlvolle Stimme, wurde Jones oft mit Billie Holiday verglichen. Auch ein Hauch von Roberta Flack und Emmylou Harris ist zu hören.

Come Away with Me ist eine ehrliche Country-Blues-Platte, mit der man sich an einem kühlen Herbstnachmittag auf der Veranda zurücklehnen kann. Ähnlich wie ein früher James Taylor mischt Jones ein bisschen Country, Folk und Soul zu einer Sammlung, die das perfekte Gegenmittel gegen die heutige unaufrichtige Kost ist. Das Publikum muss das Gleiche gespürt haben, denn es kaufte diese CD kistenweise, und 2003 wurde Jones mit acht Grammys ausgezeichnet, darunter als Album des Jahres und als bester neuer Künstler.

Der Titelsong, geschrieben von Jones, ist der erste neue Song, den ich seit langem gehört habe und der absolut glaubwürdig ist. "Come away with me and I'll never stop loving you", bettelt sie, und es ist, als würde sie es für dich persönlich singen. Zu Hank Williams' "Cold Cold Heart" bringt sie R & B-Feeling ins Spiel und bittet ihren Geliebten verzweifelt, mit Leib und Seele zurückzukommen. "I've Got to See You Again" ist ein exquisiter, moderner Fackellied in der gleichen Art, während One Flight Down" eine beschwingte Melodie mit Akkordfolgen ist, die direkt aus Paul McCartneys Wings-Songs wie Carry That Load" stammen. Sie endet mit Hoagy Carmichaels "The Nearness of You". Schließen Sie die Augen, lassen Sie sich von Jones' Worten umschmeicheln, und Sie werden spüren, dass sie viel näher ist als Ihre Wohnzimmerlautsprecher.

Steve Lawrence, Steve Lawrence singt Sinatra, 2003. (GL Music, 60145.) Frank ist immer noch das A und O der Popmusik des zwanzigsten Jahrhunderts. Jahrhunderts. So viele namhafte Künstler haben dem Kid from Hoboken Tribut gezollt, dass man sie kaum zählen kann. Die besten von ihnen sind Perfectly Frank, Tony Bennetts Veröffentlichung aus dem Jahr 1992, Keely Smiths Aufnahme Keely Sings Sinatra aus dem Jahr 2001 und Rawls Sings Sinatra (2003), von Lou Rawls. Aber die Aufnahme, die bei mir den tiefsten Eindruck hinterlässt, stammt von dem Sohn des Cantors aus Brooklyn.

Als ich als Kind in der Schlaghosen-Ära der frühen 1970er Jahre die Carol Burnett Show sah, dachte ich, Lawrence und seine reizende Frau Eydie Gorme kämen von einem anderen Planeten - aus einer eleganten Welt, in der die Männer noch Smokings trugen, die Frauen noch nicht vergessen hatten, wie man glamourös ist, und in der noch Klasse herrschte. In den letzten zehn Jahren des großen Schnulzensängers spielte das Paar als Vorgruppe für Sinatra. Doch bevor er starb, schickte Sinatra Lawrence eine Kiste voller seiner wertvollsten Partituren, arrangiert von Größen wie Quincy Jones, Nelson Riddle, Don Costa und Billy Byers.

Unter der Leitung von Lawrences Sohn David sorgen die Arrangements nun für emotionale Gänsehaut der Anerkennung. Doch Lawrence macht sich diese Songs zu eigen, mit einem souveränen Tenor, beeindruckenden Improvisationsfähigkeiten und einer großen stimmlichen Bandbreite - einer Stimme, die über die Jahrzehnte kein bisschen nachgelassen hat. Er nimmt sich vierzehn denkwürdige Lieder aus Sinatras Capitol- und Reprise-Jahren vor, wie "The Summer Wind", "The Best Is Yet to Come" (ich ziehe Lawrence' Version der von Sinatra und Tony Bennett vor) und "The Lady Is a Tramp". Seine Darbietung von "For Once in My Life" ist nichts weniger als inspiriert: Er verkörpert Frank in diesem Stück wirklich.

Steve Lawrence hat jahrzehntelang die Standards hochgehalten, und es ist wunderbar, dass er nichts verlernt hat. Aber das gilt natürlich auch für den letzten Sänger auf meiner Liste.

Tony Bennett, Die Kunst der Romantik, 2004. (Columbia, CK-92820.) Als sich die 1980er Jahre abzeichneten, fand sich Tony Bennett in der Wildnis von L.A. gestrandet, zweimal geschieden und fast pleite, nachdem er von der Steuerbehörde verfolgt wurde. Nachdem er durch eine Überdosis Kokain dem Tod nahe war, wandte sich Bennett an seinen Sohn Danny und legte seine Karriere in die Hände seines Sohnes. "Schau, ich bin hier verloren", sagte er zu Danny. "Es scheint, als ob die Leute die Musik, die ich mache, nicht hören wollen."

Der Sohn brachte seinen Vater auf Tournee an ungewöhnliche Orte wie College-Campus und machte Bennett mit einem neuen, jüngeren Publikum bekannt, das sich für eine universelle musikalische Botschaft interessierte. Mitte des Jahrzehnts hatte Bennett seinen Plattenvertrag mit Columbia Records zurückgewonnen, und 1986 veröffentlichte er sein erstes Album seit über einem Jahrzehnt, The Art of Excellence.

Nachdem er durch eine Überdosis Kokain dem Tod nahe war, legte Tony Bennett seine Karriere in die Hände seines Sohnes.

Fünfzehn Alben und zwei Jahrzehnte später läuft Bennetts Karriere auf Hochtouren, und der alterslose Songwriter verkörpert die Definition von "hip". 1994 trat er zusammen mit Elvis Costello und K.D. Lang in der äußerst beliebten MTV-Sendung Unplugged auf. Die aus dieser Sendung stammende Aufnahme erhielt Platin, verkaufte sich mehr als eine Million Mal an eine Generation, von der viele noch nie etwas von Cole Porter oder Irving Berlin gehört hatten, und wurde mit dem Grammy für das Album des Jahres ausgezeichnet. Die meisten von Bennetts neueren Werken sind Hommagen an die Künstler, die er bewundert, wie Frank Sinatra, Billie Holiday, Duke Ellington, Fred Astaire und Irving Berlin. Im Jahr 2002 nahm er zusammen mit K.D. Lang eine Hommage an Louis Armstrong auf, A Wonderful World.

Seine neueste Veröffentlichung, The Art of Romance, ist ein weiteres Juwel. Obwohl Bennetts Tonumfang und Lungenkraft schon bessere Tage gesehen haben, bleibt er der amtierende König der Standards - der Mann, den Sinatra einmal "den besten gottverdammten Popsänger, den ich je gehört habe" nannte. Er weiß immer noch genau, wo er eine Note halten und wo er eine andere abschneiden muss. Zwei Johnny-Mercer-Nummern, "Little Did I Dream" und "Time to Smile", meistert er mit erhabenem Elan. Bei dem augenzwinkernden "The Best Man" zeigt Bennett seine Fähigkeit, Geschichten zu erzählen, indem er die Wendungen hinter dem Titel des Songs geschickt einsetzt. Bei seiner Adaption einer alten Django Reinhardt-Melodie, "All for You", beweist er sogar Geschick als Texter.

Aber seine stärksten Leistungen sind bei Harold Arlens "Don't Like Goodbyes" und dem Schlussstück des Albums, "Vom Winde verweht", zu finden. Es muss eine lang verlorene Flamme in Bennetts Leben geben, nach der er sich immer noch sehnt, denn ich schwöre, dass er in diesen herzzerreißenden Elegien an die verlorene Liebe für sie singt. Aber wie viele andere männliche Sänger jenseits der Achtzig können überzeugend Liebeslieder präsentieren, die für die Stimme eines jüngeren Mannes gedacht sind?

Nur wenige Künstler haben eine so dauerhafte und lohnende zweite Karriere wie die von Bennett erlebt. Weil er an seiner Ethik der harten Arbeit festhielt, sich selbst und seiner Musik treu blieb, hat er nun mehr als ein Dutzend Grammys und bereut nichts. Vielleicht noch mehr als Sinatra hat Tony Bennett auf seine Weise gelebt und Musik gemacht.

Und vielleicht mehr als jeder andere hat er nie aufgehört, die Standards zu erhöhen.

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