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'Der König starb, und dann starb die Königin' ist eine [chronologische] Geschichte, während 'Der König starb, und dann starb die Königin vor Kummer' ein Plot ist" - E.M. Forster
Im ersten Fall handelt es sich um zwei unabhängige Ereignisse. Im zweiten Fall ergibt sich das zweite Ereignis aus dem ersten Ereignis.
Vor dreitausend Jahren sprach Aristoteles davon, dass eine Handlung die Abfolge von Ereignissen ist, die durch Ursache-Wirkungs-Beziehungen verbunden sind. Im aristotelischen Sinne muss die letzte Ursache alle vorangehenden Ereignisse antreiben. Wenn wir also plotten, konstruieren wir eine Abfolge von Ereignissen, die kausal und in linearer Zeit miteinander verbunden sind, um eine zielgerichtete Handlung, die zu einer Auflösung führt. Und wir sollten das Prinzip von Tschechows Pistole befolgen, d. h. alles Unwichtige eliminieren.
Bei der Frage nach einem Prozess für ein im Wesentlichen hochkreatives Unterfangen ist es wichtig, zu klären, was zuerst konstruiert wird. Es ist die Handlung, nicht die Erzählung.
Wie wir die Sequenz schreiben oder zeigen, wird zur Erzählung. Später.
Ein Plot dient als Grundlage für die Erzählung
Mit anderen Worten, eine Handlung und eine Erzählung sind nicht dasselbe. Im Oscar-Preisträger 2015, Birdman, "beginnt die Erzählung zu spät in der Handlung". Was will ich damit sagen?
Zu dem Zeitpunkt, an dem Birdman auf die Leinwand kommt, ist der Protagonist am Boden zerstört und versucht, ein Broadway-Stück auf die Beine zu stellen, um seine schwächelnde Schauspielkarriere wiederzubeleben. Aber seine Vergangenheit ist ein notwendiges Element der Handlung. Später wird Birdman zu Rückblenden gezwungen, um dem Publikum die nötigen Informationen zu liefern, damit es seine Motivation versteht.
Ist es eine schlechte Idee, die Erzählung in der Mitte einer Handlung beginnen zu lassen? Bei einem zweistündigen Film, bei dem 99 % des Publikums die ganze Zeit über gefesselt sind, ist das so. Aber in einem Roman sollten Sie vielleicht mit Ihrer besten Szene beginnen, die den Leser in ihren Bann zieht. Wenn Sie kein Markenautor sind, ist der Leser nicht verpflichtet, 400 Seiten zu lesen; er ist nicht in einem Kino.
Doch damit eine Geschichte sinnvoll ist, müssen wir den Stand der Dinge kennen , bevor ein auslösendes Ereignis die Handlung in Gang setzt. In "Der weiße Hai" ist der Strand ein ruhiger Ort, und der Angriff des Hais stört das Gleichgewicht. In Rocky lernen wir einen Gauner kennen, bevor er die Chance bekommt, um die Weltmeisterschaft zu kämpfen. Dann zündet die Geschichte.
Eine Handlung ist eine Abfolge von Ereignissen in einer zielgerichteten Aktion. Das auslösende Ereignis ist dasjenige, das das Ziel herauskristallisiert, sei es, den Hai zu töten oder die Weltmeisterschaft zu gewinnen. Um das Ziel, das als Rückgrat unserer Geschichte dient, zu verstehen, müssen wir die Figur(en) kennen lernen, die dieses Ziel verfolgen. Das Ziel muss auf Widerstand stoßen. Die Handlung muss hin und her gehen, und am Ende muss es eine Auflösung geben, bei der das Ziel entweder erreicht oder unmöglich besiegt wird. Und die gesamte Sequenz muss eine Bedeutung haben, im Sinne von Lektionen, die man für das Leben gelernt hat.
Wenn die Handlung fertig ist, können wir verschiedene Erzähltechniken anwenden, wie z. B. Vorahnungen, Rückblenden, Parallelen, Subtext in der Handlung, Zurückhaltung, den Leser in Bezug auf Informationen vor die Figur stellen, Exposition wie Salz und Pfeffer streuen und - in Bezug auf einen Roman - Exzellenz in Stil, Symbolik, Prosa, Subtext im Dialog (der vielen Romanautoren fehlt), Realismus der Charaktere und so weiter. Hier finden Sie eine Diskussion über einige Techniken in einigen für den Oscar nominierten Filmen.
Aber konzentrieren wir uns erst einmal nur auf die Handlung, nicht auf den Erzählstil oder die Erzähltechniken.
Erstellen eines Plots
Ein Problem für Romanautoren und Drehbuchautoren besteht darin, dass es keinen definitiven Prozess gibt, der zu einer romantischen Handlung führt. Mit romantisch meine ich eine konfliktgeladene, zielgerichtete und vollständig integrierte Handlung, nicht eine mäandernde Geschichte, die in Qualen endet. Mit einer bedeutungslosen Erzählung kann man vielleicht einen Literaturpreis gewinnen, aber das ist eine andere Geschichte.
Das Verschwörungsparadoxon: SOPs vs. PEDs
Historisch gesehen gab es zwei große Denkschulen:
Die eine ist die SOP-Schule (seat-of-the-pants). Die SOP-Anhänger sagen, dass wir einfach mit einer Figur beginnen und von dort aus weitermachen. Der SOP-Ansatz ist ein Glücksspiel. Es kann sein, dass nach dem ersten Entwurf eine Menge Entwicklungsarbeit nötig ist, und es kann durchaus sein, dass man eine ganze Menge umschreiben muss. Aber SOP ist optimal, wenn Sie eine mäandernde Erzählung schreiben wollen.
Die Bearbeitung der Entwicklung - das Umschreiben der Handlung - ist zeit- und kostenintensiv. Lassen Sie uns über die beiden Methoden sprechen, die eine Entwicklungsbearbeitung überflüssig machen.
Eine Schule ist die Schule des "Plan-in-Exquisite-Detail" (PED). PED funktioniert für mich nicht. Es ist einfach zu schwierig, einen detaillierten, schrittweisen, szenenweisen Entwurf für ein umfangreiches Werk zu erstellen, dessen Ausführung ein Jahr dauern wird, und sich daran zu halten. Und warum? Weil es schwierig ist, alles im Voraus zu planen. Wenn nicht vorhersehbare logische Probleme auftauchen, kann ich sie nicht ignorieren und mich an eine fehlerhafte Gliederung halten.
Und wenn ich mir diesen Druck der perfekten Planung auferlege, fange ich viel später an, als ich es sonst getan hätte. Aber eine gute PED vermeidet es, den Plot noch einmal zu überarbeiten.
Eine weitere Schwierigkeit, die ich habe, wenn ich jede Szene im Detail skizziere, bevor ich anfange, ist, dass ich die ganze Geschichte kenne, so dass mein Verstand mich nicht mehr überraschen kann; der Spaß ist weg, ein innerer "Chef" weist mich an, die Szenen auszufüllen. Anders als Forrest Gump in Forrest Gump weiß ich, was als Nächstes kommt. Das Leben ist nicht mehr wie eine Schachtel Pralinen.
Ich war ein PED. Ich habe viel mehr nachgedacht als geschrieben. Das tue ich immer noch, aber jetzt mehr während des Schreibens; jetzt habe ich ein besseres Paradigma. Es ist weder SOP noch PED, da beide für mich suboptimal sind. Meine SOP-Handlungen mäandern, wenn sie überhaupt zu Ende gebracht werden, und meine PED-Handlungen wirken vorbestimmt, starr und vorhersehbar. Egal, wie viel Zeit ich mir nehme, um anzufangen, ich werde immer wieder auf Probleme stoßen, die ich im Laufe der Zeit überarbeiten muss. Es ist suboptimal, wenn ich warte, bis ich jeden Handgriff im Kopf habe. Oder auf dem Papier als Skizze.
Der Climax-gekennzeichnete, charaktergesteuerte Fluss - ein neues Plot-Paradigma
Vom Höhepunkt ausgehend rückwärts zu denken, hat sich oft als gute Methode erwiesen, um eine detaillierte Gliederung zu planen. Aber ich tue dies, ohne jedes kleine Detail zu spezifizieren. Die Charaktere wachsen auf der Seite, während ich schreibe. Sie müssen Platz haben, sich zu bewegen. Wenn ich die Segel in Richtung Cape York setze (die Reihe von Ereignissen, die den Höhepunkt einleiten) und ich dorthin will, lasse ich dem Schiffsnavigator und der Mannschaft etwas Spielraum. Ich bin der Schiffskapitän, der beobachtet und die Mannschaft frei denken lässt, aber die endgültige Handlung muss begrenzt sein, damit ich am Kap York ankomme. Ich kann eingreifen, wenn es nötig ist.
Mit anderen Worten: Zu Beginn der Erzählung muss ich einen entschlossenen Protagonisten haben, der nach Cape York segelt oder von Kräften nach Cape York getrieben wird, wo es zum finalen Showdown kommt, und ich weiß, wie es ausgehen wird. Aber auf dem Weg dorthin kann es nicht immer glatt laufen. Andere, ebenso zielstrebige Charaktere müssen sich entweder widersetzen oder den Weg diagonal durchkreuzen.
Aber wenn die Figur, die ich in meinem Kopf spielen lasse, das Schiff vom Kurs abbringen will, sage ich nein. Ich bin der Master und Commander, der Kapitän des Schiffes, der Gott des Geschichtenuniversums - meine Figuren sind fiktiv. Ich kontrolliere sie und lasse sie nie die Kontrolle übernehmen.
Der klassische Antagonist ist die Opposition. Aber die diagonale Zweiteilung ist die dritte Kraft. Dadurch wird der Verlauf der Geschichte für den Leser weniger vorhersehbar, z. B. haben die Alliierten in The Monuments Men einen Gegner: die Nazis. Aber die Russen sind zwar nicht der direkte Feind der Alliierten, haben aber ihre eigenen Pläne und können ihnen einen Strich durch die Rechnung machen. In Bridge of Spies kämpfen die Amerikaner gegen die Russen, aber die Ostdeutschen spielen die schräge dritte Karte.
Denken Sie an Geschichten, die Sie gerne gesehen oder gelesen haben. Sind sie nur Hulk gegen Iron Man? Nur zwei Figuren im Konflikt oder noch ein paar mehr, die die Sache interessanter machen?
Eine Liebesgeschichte - werden sie oder werden sie nicht, die zwei Hauptmöglichkeiten hat - kann spannend sein. Aber ein Liebesdreieck - für wen wird sie sich entscheiden? Wie wird sie sich entscheiden? Wie werden sie konkurrieren? Was wird der verschmähte Liebhaber tun? Das eröffnet viel mehr Möglichkeiten.
Ich kann eine dritte oder vierte Karte in mein Figurengeflecht einbauen, um die Sache aufzupeppen, aber eine sechste Karte ist eine zu viel, und selbst eine fünfte gezielte Kraft kann die Handlung zu komplex machen, es sei denn, es handelt sich um eine lange Fernsehserie. Wenn ein Mädchen zwischen fünf Finalisten wählen muss, ist das eine Reality-TV-Show und kein Roman.
Und damit komme ich zum Mesh, der ineinander verschlungenen Gruppe von Schlüsselfiguren, die die Geschichte auf ihren Höhepunkt zusteuern.
Wenn ich mich also hinsetze, um zu schreiben, muss ich zuerst jede Szene der Reihe nach planen, aber nicht mit so viel Spezifität und Strenge wie in der PED-Schule. Ich brauche fünf einfache Dinge, und dann lasse ich die Masche in meinem Kopf übernehmen. Dann plotte ich, schreibe ich, plotte ich, schreibe ich ... etwa ein Kapitel mit 2.000 Wörtern auf einmal. Oder höchstens zwei. Ich muss mein Gehirn nicht überlasten.
Fünf einfache Dinge setzen meinen Nordstern in den Himmel. Was sind sie?
(a) In "Der Pate"will MichaelCorleone nicht in das Familienunternehmen einsteigen. Er ist sauber. Dann geschehen Dinge um ihn herum. Er gibt ein wenig nach, macht nur ein Zugeständnis. Dann kann er sich nicht mehr zurückhalten.
(b) In Atlas Shrugged erleben HankRearden, sowohl psychologisch als auch philosophisch, und Dagny, philosophisch, ein Erwachen, in das wir eingeweiht sind. Das Gleiche gilt für Francisco, aber wir sind nicht eingeweiht. In The Fountainhead erleben Peter Keating und Gail Wynand ebenfalls ein Erwachen, in das wir eingeweiht sind.
(c) In dem Film Flight(2012) geht es um das erlösende Erwachen eines Berufspiloten.
Geschichten sind Simulatoren von Lebenssituationen. Wir können von Figuren lernen, die nicht durch die Erzählung lernen, aber Erlösungen und Erweckungen zerren an unseren emotionalen Fäden. Emotionen sind das Herz und die Seele einer Geschichte. Wenn Emotionen im Spiel sind, ruht der Kritiker in unserem Gehirn.
Und Simulatoren für Lebenssituationen, wie man sie nennen könnte, müssen uns in Gefahr bringen. Keine Fluggesellschaft und keine Luftwaffe gibt Geld dafür aus, ihre Piloten in einem Simulator routinemäßige Einsätze fliegen zu lassen.
Die Herausforderung liegt eher im Gegenteil. Fällt Ihnen eine Geschichte ein, die Sie aufschlussreich oder denkwürdig finden, in der keine Figur eine Veränderung oder ein Erwachen erlebt hat?
Ich denke über diese innere Reise vollständig nach, bevor ich mit dem Schreiben beginne. Das ist ein Spoiler, also macht keine Werbung dafür.
Diesen Text (105 Wörter) habe ich als Leitfaden für den Umschlag verwendet, bevor ich mit dem Schreiben begann Ein Scharia-London:
Die Affäre zwischen Marlon, einem politisch korrekten Geschichtslehrer, und Jamila Khan, seiner jungen Schülerin, muss geheim gehalten werden. Jamila setzt sich im Verborgenen für die Befreiung von Frauen ein, die vom radikalen Islamismus unterdrückt werden.
Als Marlon die dunkle Seite des orthodoxen Islams kennenlernt, führt eine Wendung der Ereignisse dazu, dass Marlon wegen Mordes angeklagt und auf der Flucht ist. Jamilas Aussage kann ihn befreien, aber ihr Augenzeugenbericht könnte eine Todes-Fatwa der islamischen Orthodoxie nach sich ziehen. Marlon will nicht zulassen, dass sie sich in Gefahr begibt.
Von Scotland Yard gejagt und von England verraten, muss Marlon nun mit den Männern zusammenarbeiten, die er einst verabscheute - seinen sizilianischen Onkeln. Jamilas und sein Leben hängen davon ab.
Wenn ich die innere Reise kenne, ist es nicht schwer, sich vorzustellen, dass die ersten Szenen den Protagonisten in einen Schockzustand versetzen und ihn dann zum Handeln veranlassen. Aber diese Aktion muss eine Reaktion von jemand anderem im Figurengeflecht hervorrufen. In meinem Kopf verlagere ich den Schwerpunkt auf die anderen Kräfte im Netz, bis ich den optimalen Konflikt gefunden habe. Sobald ich diese wenigen Szenen geschrieben habe, überlasse ich dem Netz die Kontrolle. Die verschiedenen Stimmen wollen Dinge tun, die ihrem definierten Charakter entsprechen (ich lasse sie nicht aus der Rolle fallen); sie nagen an meiner Aufmerksamkeit. Ich wähle die beste Antwort aus und schreibe dann. Dann denke ich noch einmal nach - wen im Mesh stört das am meisten? Ich mache so weiter und verliere dabei nie den Nordstern aus den Augen. Irgendwann werde ich Cape York erreichen.
Ich mache also das MILO, das Back Cover, und dann spielt das Mesh in meinem Kopf - das ist der Höhepunkt - ein von den Charakteren gesteuerter Fluss, wie ein frei fließender Fluss, dessen Richtung kanalisiert wurde.
Schreibblockade heilen
Meine Schreibblockade wird oft dadurch geheilt, dass ich darüber schlafe. Ich arbeite an dem unlösbaren Problem, während ich im Bett liege und mich auf den Schlaf vorbereite. Nicht immer wache ich mit einer Lösung auf, also arbeite ich noch ein oder zwei Tage weiter, indem ich jede Nacht mein Unterbewusstsein anspreche, bis der Heureka-Moment kommt. Wenn das eine Woche lang nicht der Fall ist, habe ich vielleicht zu früh mit dem Schreiben begonnen; vielleicht habe ich noch nicht genug Elemente der Handlung beisammen.
Ich versuche auch, mit der Figur in meinem Mesh zu reden, die in einem wirklich schlimmen Loch steckt: "Wie willst du aus diesem Loch wieder herauskommen, Alter? Mein Verstand wird mir antworten. Wenn niemand in einem Loch steckt, läuft meine Lebenssimulation immer noch routinemäßig ab. Einfache Lösung. Ich werfe jemanden in ein Loch.
Die Kunst des Plottens üben
Ich schaue Filme. Ganz im Ernst. Aber ich schaue sie nicht nur an. Ich spiele die Geschehnisse in meinem Kopf ab und überlege immer, wie ich eine weniger gute Geschichte besser, eine langweilige Geschichte befriedigender hätte machen können. Meistens brauche ich nur das Ende zu verdrehen, um eine Geschichte befriedigend zu machen. Ich lese auch Belletristik, aber die Lektüre eines Romans dauert normalerweise mehrere Stunden, verteilt auf mehrere Tage.
Ich mache auch ein paar Denkübungen mit mir selbst. Was wäre, wenn ich die Geschichte von Gail Wynand aus "The Fountainhead" herausnehmen würde, um sie eigenständig zu machen? Nun, Wynands Erleuchtung kann nicht dazu führen, dass ihm eine Waffe an den Kopf gehalten wird; die Erkenntnis muss etwas früher kommen, und es muss eine Erlösungsgeschichte stattfinden.
Kann ich die ergreifende Birdman-Geschichte zu einer höchst befriedigenden Geschichte umgestalten? Natürlich kann ich das.
Was wäre, wenn Louise in Thelma und Louise Harlan nicht umgebracht hätte? Vielleicht gehört Harlan zu einer Biker-Gang. Nehmen wir an, die Bande ist Thelma und Louise auf den Fersen, aber die Frauen wissen es nicht, aber das Publikum schon. Die Polizisten kommen wie üblich zu spät, und anstatt dass Thelma mit einem sommersprossigen Brad Pitt ins Bett steigt, trifft sie den Mann ihrer Träume, gerade als die Bande herausfindet, wo Thelma und Louise sind. Weißt du, Thelma und Louise hätte nicht so enden müssen, wie es passiert ist. Jetzt gibt es vier Hauptakteure in dem Charaktergeflecht - Harlan und seine Motorradgang, Thelma, Louise und Thelmas neuer Liebhaber. Fünf, wenn man die Polizisten bei der Verfolgung mitzählt.
Sie wissen aus Ihrer Schulalgebra, dass die Anzahl der Permutationen mit der Anzahl der Variablen im Spiel drastisch zunimmt. Die Leser können die Geschichte nicht vorhersagen, denn es gibt zu viele verschiedene Wege zu feministischer Rechtfertigung, Glückseligkeit, Tragödie oder einer Wendung.
Das alles ist nicht einfach. Aber es macht Spaß.
Dieser Artikel wurde durch konstruktive Kommentare von Sally Jane Driscoll, Dale Halling, Marilyn Moore und Walter Donway unterstützt. "Die Kunst des Plottens" erschien ursprünglich auf The Savvy Street. Er wurde für unsere Website mit der Erlaubnis des Autors bearbeitet.
Vinay Kolhatkar
Vinay Kolhatkar ist freiberuflicher Journalist, Romanautor, Drehbuchautor und Finanzfachmann. Er ist der Chefredakteur von The Savvy Street. Seine Arbeiten wurden auch in The Missing Slate, Reason Papers, AS Journal, Cuffelinks und JASSA veröffentlicht. Vinay hat zwei Drehbücher für TV-Pilotfilme verfasst (Marlon Stone und Unlikely Partners) und zwei Romane im ungewöhnlichen Genre der romantischen Thriller veröffentlicht: A Sharia London und Der Frankenstein-Kandidat.
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